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Alegorías y recurrencias: representaciones culturales en ficciones argentinas, Últimas decadas


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ALEGORÍAS Y RECURRENCIAS: REPRESENTACIONES CULTURALES EN FICCIONES ARGENTINAS, ÚLTIMAS DECADAS.
Clara Inés Pilipovsky Levy.

UNSE-UNT


Soy

la sangre de los vencidos

que se propaga y tiñe el todo

corroborando, lenta el delirio.


Los sacaron, de esta red prisiones,

en un caballo pálido.


Juan José Saer.
Cruce de relatos ficcionales, tramas intersticiales, collage de lecturas críticas, previas y propias.

La reflexión se orienta sobre algunos desplazamientos operados en las representaciones culturales en ficciones literarias argentinas de las últimas décadas.

Los textos: Dos veces junio de Martín Kohan; El profundo sur, “Tres tazas de té”. En esta dulce tierra de Andrés Rivera y algunos momentos de Glosa o Nadie nada nunca de Juan José Saer.

El énfasis intenta estar puesto en la representación simbólica de las relaciones sociales e intersubjetivas. En el análisis de sus prácticas discursivas que pueden mostrarse como un campo móvil de confrontación contra modelos totalizantes y hegemónicos: culturales y políticos. Pretendo, poder hablar, además, de la representación de lenguajes, sujetos sociales e instituciones en nuestros actuales contextos de crisis socioeconómicas.

Las ficciones a abordar plantean espacios alternativos de resistencia. Ellas configuran un modo de hacer la cultura que va desde procesos de autoconocimiento al debate y la revisión de la tradición cultural. El procedimiento de la alegoría recupera imágenes, que en forma de restos, lee a contrapelo y construye fábulas de la violencia estatal.

El poder que ejerce la letra delimita un territorio que converge en narraciones de la violencia que por su peculiaridad, el pensamiento crítico llama "ficciones del estado delincuente".1

Hay historias que constituyen la ficción del estado, del estado autoritario, que se erigen como verdades aunque sean una farsa de ellas. Y hay también según una lectura "a contrapelo"2, contra-relatos, versiones de resistencia, miradas clandestinas, rumores de discursos que la escritura literaria en su práctica con la palabra viva, absorbe y devuelve transformándola.

La violencia estatal de las últimas décadas en la vida cotidiana, -obligada a contextualizar, me refiero a Argentina y a Latinoamérica -, supera los estudios de los ensayos de las ciencias políticas y sociales y emerge con fuerza en el campo de la ficción. No podía ser de otro modo en tanto que la literatura discute las problemáticas de una sociedad en su propio registro. La última dictadura, no fue como lo parecía entonces, un "Estado de excepción". Las complejas relaciones sociales de la vida política argentina tienen que ver con la construcción del estado moderno.

La representación cultural de la violencia y del delito estatal pueden verse como un desplazamiento operado desde el Facundo. Se pueden considerar años claves también, 1919 por el accionar conjunto de la Liga Patriótica y el ejército, que reprimen a los huelguistas en Buenos Aires. Tal como lo escenifica Andrés Rivera en El profundo sur3. No menos significativa tampoco, en cuanto a fechas, es la alternancia entre democracias y dictaduras que se producen entre 1930 y 1976 Y que produjo variadas representaciones de esta problemática.

"Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie" dice Benjamin en sus paradigmáticas y siempre citadas "Tesis de filosofía de la historia". Es de la barbarie de la que quiero hablar, pero no la de los iletrados, en este caso.

Es posible asignarle a la palabra 'barbarie' un conjunto de variaciones semánticas, ideológicas y literarias que son producto de extensos procesos de transformación. La representación simbólica de las relaciones sociales e intersubjetivas se fue modificando en el cruce de las prácticas culturales correlativas con los ideologemas de las unidades culturales y etapas históricas en las que se insertó.

Las líneas polémicas acerca de las formas de 'la barbarie' tienen su representación en un proceso de continuidades y rupturas en el campo de la cultura nacional que puede ir desde Sarmiento a Arlt, walsh, Borges, Cortázar, Rivera., Piglia, Saer, por un lado, en una propuesta no exhaustiva. En un plano más abarcativo y, considerando el espacio continental, es posible pensar además en otras prácticas culturales que escenifican la forma en que se manifiestan hasta, por qué no, los actuales terrorismos en la cultura global y su representación por ejemplo en el film canadiense "Las invasiones bárbaras-, o, el uso indiscriminado de la violencia en la sociedad estadounidense patentizada en el documental de Michael Moore: "Bowling for Columbine"; o en su último Farenheitt 9/11.

Desde esta perspectiva me interesa hablar de Dos veces junto4 de Martín Kohan.

En un sentido para recuperar esa zona del relato elidida, pero que está presente en una imagen o en una representación alegórica.5 Pero además para insistir en la construcción de nuestra memoria y en sus lazos con la reescritura de nuestra historia cultural.

La contigüidad de historias en fragmentos, las intrigas, las formas del terror encubiertas o explícitas, son procedimientos y estrategias discursivas relevantes en el texto.
Dos veces junio: (2002) De los dos relatos superpuestos, uno habla de la euforia delirante del Mundial del '78 en Junio de ese año; y se trata, sin duda, de un gran mito nacional. El otro relato, en una factura discontinua y fragmentada, pone en escena el agujero negro de la historia nacional: los campos de detención y tortura, la apropiación de bebés nacidos en cautiverio durante la última dictadura.

La temática que no es nueva, fue abordada por múltiples ficciones y por el discurso de la crítica desde los '8O. Sin embargo, me interesa revisar no sólo el cruce de las series históricas y ficcionales, sino la manera en que la literatura sigue profundizando en nuestro, siglo, modos de representación en un hacer cultural, en los que construye su barbarie, su propio siniestro.

Euforia y pesadilla pueden ser dos entradas o dos modos de representación para designar los tonos de un discurso cultural en una suerte de caracterización de identidades. Me refiero al tono eufórico y al disfórico con el que se pueden leer las dos grandes líneas que atraviesan el discurso ideológico de Latinoamérica. En Dos veces Junio esos tonos, adquieren distancia y transformación.

Una lectura política del texto percibe una poética que yuxtapone segmentos, territorios del discurso de la violencia en sus distintas formas. La instalación de sus marcas en los cuerpos, en los espacios, en la atmósfera asfixiante, en la fuerza de las armas.

La escritura escindida en una serie de fragmentos discontinuos trabaja tópicos representativos de situaciones límites. Se escenifican los sistemas de control ejercidos por un poder político totalizador. La ficción se construye como un espacio alternativo en tanto articula lo que Hannah Arendt,6 en la necesidad de introducir un concepto nuevo, y tal vez polémico, denomina la banalidad o la trivialidad del mal. Esta trivialidad en Dos veces junio recurre a un cruce perverso entre las esferas privadas y públicas, a la deshumanización de las víctimas y al goce del poder.

Al respecto, es posible asociar lo acontecido en Argentina, la manera en que la ficción discute estos problemas, en nuestro caso el texto de Kohan, y el análisis realizado por Todorov en Frente al límite,7 acerca de las conductas humanas en los campos de exterminio en la segunda guerra mundial. Todorov considera que tendemos a vincular dichas prácticas de aniquilación con "la irrupción del mal", no sólo en un punto extremo sino además, en el hecho de que esa manifestación del mal es resistente a las explicaciones, o en todo caso a las explicaciones racionales. Es esa misma resistencia, la que descarta, por ser una proporción mínima, la condición de anormal, de sádico o de monstruo del torturador o del guardián del campo de detención y exterminio.



Fragmentación y formas de la discontinuidad.

Las voces que articulan la trama del poder político que construyó una versión de la realidad, una ficción en la que los militares eran el mito mesiánico que venía a extirpar ese cuerpo extraño que había entrado en el tejido social y que se materializaba en lo que se hacía en los cuerpos de las víctimas8 son las de un conscripto-chofer; las de médicos que controlan la resistencia de los presos en la sala de torturas; la de una parturienta que da a luz a su hijo en un centro de detención; las de un sargento que cumple órdenes; las de un cabo que consigna en un cuaderno con errores ortográficos: '"¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar a un niño?".9

Son enunciados que van configurando el funcionamiento de un discurso social en lo que Ludmer10 llama "el estado delincuente", Esos discursos articulan ficciones de exclusión y de eliminación; una de las textualidades centrales de nuestra cultura en el siglo que pasó yen el que está transcurriendo.

La deshumanización de las víctimas.

La deshumanización de las victimas opera en el texto por enunciados que dan cuenta del uso del cuerpo, de la violación y apropiación a partir de un lenguaje distanciado: el del informe médico, que emplea formas verbales ilocutivas tales como: "recomienda", "postula", "aclara", "verifica".

El doctor Padilla recomendó (...) que nadie hiciera uso de la detenida, hasta tanto no pasaran unos treinta días del alumbramiento.11
Además de considerar al detenido, como un simple elemento residual, un otro, dentro de un sistema de exclusión y despojarlo de su humanidad, sometiéndolo, hay en el texto la escenificación de una fase más perversa aún. Es la que se ejerce al demostrar el poder de uno sobre el otro, en la posesión de la vida del enemigo político. Ese dominio impuesto, concierne a la representación de las relaciones intersubjetivas; en ellas se dramatiza el goce significado en el ejercicio de ese poder. Un soberano absoluto que goza al experimentar la decisión sobre la vida y la muerte del otro; goza en el sufrimiento que inflige a la víctima al ejercer su superioridad en una acción real o en un simulacro de ella:
(...) En la nuca percibió la presión del dedo sobre el gatillo, ya disparando. (...) Después entendió que no le habían disparado. Hubo insultos y hubo risas festejando el simulacro. Tras haberse resignado a que iba a morir, tenía que resignarse ahora a que la vida seguiría. Se sintió otra vez demasiado débil. Esa flaqueza (…) estaba en los planes, porque volvieron a interrogarla en ese preciso momento.12

Lo público y lo privado.

La ciudad de Buenos Aires se escinde en una realidad cotidiana que vive su ritmo, su rutina: vehículos en las calles, negocios que funcionan, yen otra controlada, silenciada. Toda ella es como una gran zona de detención.

La descripción de los espacios se desplaza entre una urbe vacía, agazapada y el brille de los televisores encendidos en el interior de las casas o de los bares. Esquinas oscuras, personas que corren, descampados, ratas que chillan, ciudad sin gente, los vidrios esmerilados de los Ford Falcon atravesando las calles. El lenguaje enuncia estrategias de enfrentamiento, en una doble dirección, cuya ambigüedad describe tácticas en el campo de juego o en el de la guerra.
Cuando se va en persecución de un contrario no es conveniente ponerse justo detrás de él. (...) Lo más adecuado si se cuenta con la tuerta suficiente es abrirse de la línea de carrera y sobrepasarlo por un costado, y recién entonces girar para ofrecerle un punto de choque desde una posición frontal.13
En correspondencia con el tópico de la guerra sucia- también la topología de la ciudad es un espacio cerrado y segmentado. Los itinerarios están representados por un orden autorizado y reglamentado. Se distinguen "jurisdicciones" y "competencias". Hay los vallados infranqueables y a cada competencia corresponde una responsabilidad.

Todo se dimensiona en términos de ganar y perder. Los enunciados que describen los resultados de los partidos de fútbol se desplazan en analogía a una atmósfera que subyace. Son las marcas también en el cuerpo de la ciudad: "Infinita marcha fúnebre", “tristeza general" que se dispersa por todas partes.

La voz del soldado-conscripto es siempre la que escande: el lenguaje bélico, la desolación en los rostros, la distribución de las zonas territoriales, el acopio de objetos obtenidos como botín de guerra, la apropiación del bebé nacido de una cautiva. Es una voz que produce, repite, filtra, estiliza la voz de la barbarie. Como cuando cita las palabras de su jefe: "Hay que pensar que un prisionero ya es un muerto"14 o "Las guerrilleras se hacen preñar a propósito (...) "porque piensan que si están preñadas no las vamos a tocar".15
El profundo sur (1999)

El acontecimiento. Un soldado del ejército argentino dispara sobre un huelguista en una calle de Buenos Aires. Sin embargo, otra persona es la víctima y un tercero descarga su arma sobre el agresor. La represión de los huelguistas de 1919 es organizada por el ejército y la Liga Patriótica argentina.

La materialidad discursiva de esa red teje en esa historia, un segmento de la sociedad argentina. La poética de la fragmentación está presente en la conformación del relato, así como en los enunciados que representan las ostensibles posiciones ideológicas de los sujetos. El soldado del ejército que mata, el poeta asesinado, el librero combatiente, el huelguista revolucionario.

En esta ficción de delito se puede observar el lugar de construcción de la subjetividad del delincuente, en su doble vía. La del soldado que mata, respondiendo a la orden del poder político-militar, así como la representación de un estado autoritario que obliga a matar.

El delito del estado está justificado por un tipo de verdad que se postula, parodiada, en el texto y que responde a un universo de creencias al que personaje soldado, Roberto Bertini, adscribe. Ataca a una Buenos Aires ocupada por bolcheviques judíos o judíos y bolcheviques.

Es una ficción que se construye alrededor de la exclusión política y de la eliminación física del adversario. Aunque en el relato, la víctima es equivocada, muere el poeta en vez del huelguista. En el interior de una cultura autoritaria, la razón de Estado, determina quien es el delincuente.

El texto consigna en la letra, el orden y la ley del estado autoritario.
Eduardo Pizarra leyó, en La Nación, que se sucedían desordenadas manifestaciones con banderas rojas y rojinegras cubriéndolas. Que el Ejército, al mando de uno de sus más prestigiosos generales, y la policía, con la cooperación de civiles, se esforzaban por restablecer el orden y la ley. Que la Liga Patriótica Argentina, con la tima de algunos de los apellidos más conspicuos de la sociedad porteña, convocaba a la ciudadanía a defender el país de la marea bolchevique. Eduardo Pizarro salió a las calles de la ciudad. Eduardo Pizarro era un nombre viejo, pero curioso.(23) 16
El relato trabaja, además, el lugar de construcción de la subjetividad del asesino en una historia que escenifica la perversión, -el incesto-, en la representación de las relaciones familiares. El narrador a lo largo de los sucesivos capitulas se interroga acerca de los motivos que configuran a las diferentes subjetividades: la víctima, el librero combatiente.

Sin embargo, la incertidumbre o la falta de respuestas ubican al texto en una estética de fines del siglo XX portadora de un sentido ambiguo a la hora de explicar o al menos entender las posiciones de los sujetos. Por qué alguien mata y desde qué lugar se mata. "Jean Dupuy se preguntó, revólver en mano, por qué él se colocó de este lado y no del otro".


"Tres tazas de té".

Integra el volumen de cuentos: La lenta velocidad del coraje. (1998) El lugar del narrador, en su rol antropológico/temático, se puede ver como el de alguien pre-ocupado por el sentido políticamente correcto del relato de historias de vida. ¿Cómo construye su posición en el juego de fuerzas de los discursos, cómo instala el pólemos? A partir de la referencia de un universo ficcional recortado por enunciados de una marcada subjetividad en modalizaciones evaluativas, afectivas, axiológicas.

Relato que proviene de la tradición oral familiar, los recuerdos del abuelo del narrador, que entroncan con crónicas de pogroms pertenecientes a sectores de la inmigración judía argentina. Teniendo en cuenta el tópico, la organización de los recursos enunciativos se apoya en una serie de términos muy marcados y evaluados por la cultura occidental: judíos, cosacos, pogroms. Junto con el empleo de verbos intrínsecamente subjetivos como "saqueban", "incendiaban", "violaban".

La construcción del marco donde la narración opera, las escenas que refieren los pogroms, son la estrategia para enmarcar a modo de antecedente, los episodios que se quieren contar: la historia particular de Casimiro Bajuch convertido en Henri Beaumont. La intencionalidad, pareciera ser, la de querer echar luz sobre una verdad, para desocultar prejuicios ancestrales que no se pueden desarraigar y que conectarían de algún modo las referencias de ambos relatos.

La lógica de las acciones: el encarcelamiento del militante "clandestino", el padre de Casimiro, en la Polonia de los zares; su destierro; la entrega en crianza del niño Casimiro a los hermanos del padre que viven en Francia. La esmerada educación que recibe por parte de los tíos. el cambio de nombre, la adquisición de la identidad francesa, la pertenencia a la institución militar, la patria francesa, la derrota, la conspiración (supuesta) de los judíos, el mandato (político-militar), el asesinato de los tíos.

De nuevo aquí, hay la referencia a dos mundos enfrentados, con una construcción subjetiva valorativa que pone en discurso los sistemas de exclusión de identidades, lenguas y culturas. El capitán Henri Beaumont que está dispuesto a preservar el orden a cualquier precio. Está presente la evaluación ideológica parodizada del narrador de Rivera, en la defensa de lo nacional y lo propio al decir: "un nido de agitadores extranjeros, (...) acción satánica de elementos e ideas extranacionales", La conciencia enunciadora del narrador, explicita la idea de conjetura, al suponer como certeza la conspiración de los tíos, apoyada en un dialecto: el idisch, con sus sonidos guturales, ininteligibles que parecen un lenguaje codificado, connotadores de otredad, diferencia, extranjería.

El narrador instaura la polémica al construir una figura de héroe nacional" que en función de la obediencia al mandato de la nacionalidad francesa, reniega de su identidad de sangre y elimina el grupo de pertenencia biológico. El conflicto de identidades no está explicitado; se muestra el quiebre, la jerarquía institucional que se impone como valor y como verdad. El "deber ser" y el "deber hacer" se cruzan. Ser buen francés, cumplir con las jerarquías, con las instituciones políticas, militares, exige determinadas acciones basadas en las creencias. El joven soldado acepta su destino, es un modelo de subordinación al hacer un bien a la patria, eliminando la falsa conspiración. Ser judío no entra en la idea de nacionalidad francesa, porque es ser extranjero y "conspirador". La voz enunciadora es crítica porque en algún lugar está presente que el crimen es gratuito. Es una voz que denuncia un delito legitimado por el estado francés en el que el joven cree. La preocupación metanarrativa de la escritura tiene un valor ético. Ese el lugar que se construye y desde donde habla. Los saberes y experiencias de vida que pone en circulación lo posicionan en una ideología vinculada con la exclusión.
En esta dulce tierra (1984)

La narración refiere "el relato de una derrota" que se autodefine como "una suma de divagaciones atroces y estupor" como una..." excecrable quimera narrada", como "un juego de azar", como una “refutable narración”.

La escritura realiza un doble movimiento. Una dirección trata de recuperar el secreto que todo pasado alberga. Ese propósito, marcado ideológicamente, está recorrido, en su propuesta escrituraria, por otras preocupaciones. El referido que construye, (Jitrik, 1995) afirma y niega a la vez, o al menos invalida u obstaculiza la afirmación con su posición hipotética, conjetural o dubitativa. Por un lado, enunciados que producen acciones, actos del personaje, saberes, por el otro, un quiebre en las referencias de esos mismos saberes y/o acciones. La voz narradora no sabe qué sucedió realmente, y presenta varias opciones posibles, que son opciones que no se complementan.

Que es lo que sí se sabe, que es lo que sí se dice. Una dramática de la ciudad que habla del desencanto, de las miserias humanas, de la muerte, en los cuerpos enfrentados, desintegrados, -"las carrerillas con cabezas de salvajes" que llevan los cuchilleros de la mazorca-, en los perseguidos políticos, en la configuración de los espacios, en un afuera: la calle, las rejas del portón, el río y en un adentro: la casa, las casas, las habitaciones, el sótano, el escondite, las paredes, que son la pura intemperie, la inseguridad, el riesgo.

Un narrador que en los silencios y en las omisiones narrativas, en los matices irónicos, en las vacilaciones, en la escenificación de la violencia, en la migración y pervivencia de ciertos tópicos, en la síntesis de elementos heterogéneos de la literatura y la cultura nacional y universal, en la articulación de fragmentos que dan cuenta de su recorrido contrafácrico por la historia, en las inflexiones propias de la narrativa de los '80, convoca, otra vez, un estado policial, delincuente. El crimen en la estructura política que se refracta en el conglomerado social.

Si el texto concita la barbarie y su opuesto, de la tesis sarmientina, -las coordenadas temporales y espaciales junto con las referencias a personajes históricos (Rosas, Lavalle, Paz, Avellaneda, Quiroga, Maza, Martín Rodríguez, Rivadavia, Sarmiento, etc.) así lo evidencian -; está intersectada por la mirada de Rivera: la sombra de los argentinos es el sufrimiento, ser argentino es una suerte de suicida; la lectura sesgada, entre líneas, de la novela, no puede evitar su cruce dialógico con otra referencialidad: la última dictadura argentina. Cuerpos sin nombres, el anonimato, la interrogación, los tormentos.


...echó una mirada a la larga y angosta sala,...a las sábanas grises que cubrían los cuerpos sin nombre. recogidos en ponalesy sanjones...(29)
¿Quiénes son sus amigos?, le había preguntado el hombre pequeño y delgado, dueño del veneno que lo preservaría de esas humillaciones indecibles, pero que no exculpan al delator. Y Cufré no nombró a sus amigos porque eran pocos y frágiles e indefensos, porque los exterminaban con hierros y plomo, porque arrastraban una turbia demencia bajo el desamparo de los cielos del exilio. (33)
...y olió....el salobre y espeso aroma de la sangre y la presencia de la muerte en el sudor y la ira de los cuerpos y en el brillo fugaz de los aceros, .... y en la certeza de que matar o morir, en ese Buenos Aires enfermo y mudo, eran jugadas de una misma mano. (33)
Nada había acabado del todo: ni la jerga trastornada de ese tiempo ni el susurro aún inteligible de la historia.

Dejó atrás el casco de la ciudad; a los vicarios de Dios, que sancionaban con el fuego del infierno y el potro del tormento a quienes defendían la perversa doctrina de que los hombres nacen iguales, que la riqueza es un robo y la pobreza una paciencia intolerable;.....(35)


Cufré soñó que lápidas grises flotaban en aguas grises y estancadas.... Apellido y fechas habían sido borradas por las aguas grises y estancadas, o por remotas lluvias o remotos vientos. O jamás hubo apellido y fechas en la lápida...Ese nombre desconocido para él, ¿qué le decía en el sueño? ¿No le decía nada o le decía tanto que, en el sueño, pugnó por gritar y no pudo? ...Cufré en el sueño, rogó al sueño que le develase su secreto, las claves de lo que fue. El sueño se apiadó....y le develó la clave de lo que fue. Y Cufré, que, dormido, soñó que estaba despierto, supo. (56)
El texto dramatiza las relaciones de fuerza entre la construcción de un personaje como individuo de la resistencia política y un estado preconstitucional con su estatuto de impunidad. El personaje, sujeto fragmentado, se debate entre la lucha/enfrentamiento como proyección del deber de la conciencia y las múltiples formas de la resistencia. Cufré es un perseguido más y otra de las víctimas de tal estado y desde ese lugar observa que su profesor francés no puede entender el sentido, -casi como un mitema de la aventura del héroe -del regreso de Cufré de París a un tormentoso Buenos Aires caracterizado por la persecución estatal.

La marca identificatoria del discurso es una mirada que se proyecta en el pasado. En su construcción, insiste en caminos recurrentes: el estado policial, la impunidad, la traición, la delación, los mecanismos del poder, la metáfora del desencanto. Estos son sus tópicos. Contar la historia, revisarla, es transitar por múltiples zonas: desde los obreros del salitre chileno, Iquique, el norte argentino, hasta las ideas de Saint Simon, el racionalismo cartesiano a la burguesía como clase, algunos de los nombres de los personajes de la historia argentina del siglo XIX, el tema de la nacionalidad o el funcionamiento de las fuerzas del orden. Shakespeare, Borges, Sarmiento o Mármol.

En la novela de Rivera se lee que la historia argentina en su mirada contrafáctica, tiene ciertas claves para leer el presente de la escritura. Como todo documento de cultura lo es a un tiempo de barbarie, en el sentido del angel benjaminiano. Las formas de las relaciones con el poder y la muerte, la descomposición de los cuerpos, el anonimato de las víctimas, la convivencia con el peligro, la inseguridad.

La derrota del proyecto revolucionario, de algún modo está enunciada en los discursos que ficcionalizan la historia. En esta dulce tierra, es uno de ellos. La muerte de las utopías no es sólo la imagen de la posmodemidad. Su derrota desde la lectura de Rivera está prefigurada en los discursos de la cultura del siglo XIX. Ficciones que involucran próceres pero sobre todo traidores.

El pasado es una imagen que relampaguea. ¿Cuál es esa imagen? No saber Qué es, o qué significa ser argentino. El dibujo de marcas identitarias en crisis. La pertenencia a la tierra, a, "la dulce tierra", sucumbiendo, o el exilio.
Se incursionó así en ficciones de delito configuradoras de un estado nacional delincuente que remite a la historia política del país. Desde poéticas fragmentarias en las que la incertidumbre impregna los textos produciendo un efecto que vacila entre la evanescencia del sentido o su persecución desde las fracturas o los intersticios.

Ficciones de eliminación, una de las textualidades más fuertes en nuestro imaginario, tejidas como espacios alternativos de resistencia para seguir interrogándonos sobre nuestra tradición cultural.




1 Josefina Ludmer analiza el delito como un instrumento critico en una serie de textos de la literatura argentina. Cf su propuesta de ficciones de un "estado delincuente" en Josefina Ludmer: El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Perfil, 1999.


2 La tesis benjaminiana del relato contrafáctico de la historia desarrolla la idea de"(...) pasarle a la historia el cepillo a contrapelo". Cf. Walter Benjamin: "Tesis deFilosofía de la Historia" en Discursosinterrumpidos. I. Madrid, Tauros, 1989, pp.176-191.

3 Andrés Rivera: El profundo sur, Buenos aires, Alfaguara, 1999.

4 MartínKohan: Dos veces junio, Buenos Aires, Sudamerican.a. 2002.

5 El modo de representación "alegórica" a partir de los restos o fmgmentos de una experiencia está desarrollada por Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán. Barcelona, Tauros. 1990, pp. 155-233.

6 Cfr. Hanna Arendt: Eichmann en Jerusa/em, Barcelona Lumen, 1967.

7 Tzvetan Todorov: Frente al límite, México, Siglo XXI, 1993. (Primera ediciónen francés. París, editions du Seuil, 1991)

8 Cfr. al respecto las ideas sustentadas por Jorgelina Corbatta: Narrativas de la guerra sucia en Argentina Buenos Aires. Corregidor, 1999.

9 Kohan: Op.cit, p.11.

10 Josefina Ludmer: El cuerpo del delito. Un manual. Op.cit Ya en la cita anterior de Ludmer se trabajó su idea de considerar 'el delito' como un instrumento crítico, como 'un útil' que le permite segmentar la cultura, la literatura argentina, proponiendo la figura del estado delincuente. Agregamos: Este estado construye "una farsa de verdad", sostenida en creencias que le permiten en una cultura xenófoba 'legalizar el delito'. Las ficciones literarias registran estos imaginarios sociales y construyen lo que Ludmer llama "ficciones de exclusión". (La paráfrasis y el entrecomillado me pertenecen).

11 Ibid., p.48

12 lbid., p.54.

13 Ibid., p. 69.

14 Ibid., p. 115.

15 Ibid., p. 116.

16 Andrés Rivera. op.Cit. p.58.


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