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Acerca de los imaginarios trágicos de alteridad y su pervivencia en el teatro argentino actual: Antígona


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Acerca de los imaginarios trágicos de alteridad y su pervivencia en el teatro argentino actual: Antígona(s) y Medea(s).
Lidia Gambon

Universidad Nacional del Sur



e-mail: lgambon@uns.edu.ar

Resumen:
La tragedia antigua, definida en esencia por P. Vidal-Naquet como una reflexión sobre el “Otro”, no solo afirmó en su representación del mito la concomitancia de los imaginarios de alteridad, sino que expuso la complejidad de sus facetas al otorgar protagonismo a personajes femeninos de una otredad tan diversa como Antígona o Medea.
Considerando la trayectoria de estas figuras míticas en la dramaturgia argentina, en especial a partir de la segunda mitad del s. XX, el presente trabajo se propone analizar la pervivencia y la resemantización de la alteridad en las nuevas Antígonas y Medeas, con particular atención al ejemplo que proporcionan dos de las más recientes obras de nuestro teatro nacional: AntígonaS: linaje de hembras (2001) de Jorge Huertas y Medea de Moquehua (1992) de Luis M. Salvaneschi.
Palabras clave: imaginario – Antígona/Medea - teatro argentino
Difícil comenzar un trabajo referido a la alteridad y su presencia en el imaginario dramático de la antigüedad griega sin hacer referencia al conocido pasaje de Diógenes Laercio (Vit. Phil. 1.33.10-34.4)1 que atribuye a los filósofos —Sócrates o Tales— aquella antitética división tripartita sobre la que habría de cimentarse la identidad del hombre heleno. Hombre/bestia, varón/mujer, griego/bárbaro definen, entre otros, un sistema organizado de diferencias, conforman los lugares de oposiciones sustanciales a través de las que, para el orden cultural griego, se configura su imaginario, según podían señalarlo sus propios pensadores y según se mostró y demostró, asimismo, en la construcción y representación de esta alteridad en el drama ático.2

En efecto, la noción de ‘imaginario’, que permite —como ha sido señalado3— poner el acento en la complejidad y diversidad de las sociedades, aplicada a la antigüedad griega deja ver fundamentalmente el lugar significativo que ocupa su teatro. Así lo advertía P. Vidal-Naquet (1997), exponente conspicuo de la escuela antropológica francesa, al definir en esencia a la tragedia antigua como una reflexión sobre el “Otro”. Y es que la tragedia griega fue en buena medida el género que “inventó” a los “Otros”, la creación simbólica que dio vida a esa alteridad marginal y temida, tan susceptible a la desviación de la norma, considerada digna de censura, control o rechazo, aunque imposible de ignorar, en la medida en que le permitía a la polis reflexionar e interrogarse a sí misma. Género “unddeniably androcentric”­ (Foley, 2001: 12), la tragedia dio sobre todo cuerpo y voz en sus personajes a lo “Otro” femenino. Y a la par que afirmó en la representación del mito la concomitancia de los imaginarios de alteridad, expuso, a través del carácter multifacético de sus personajes, la complejidad de sus variadas facetas. Acaso ningún ejemplo resulte en este sentido más emblemático que el de la misma Medea, esposa extranjera, mujer bárbara y hechicera poderosa, a la que Eurípides invistió de rasgos paradójicos al hacerla portavoz de la problemática matrimonial y la experiencia femenina de la esposa como el “Otro” en la Grecia antigua.

El teatro clásico creó así personajes de una gran profundidad y de inmensa trascendencia y pervivencia en la literatura posterior, personajes de un vasto legado interpretativo y mimético que, como podrá concluirse de nuestras referencias, muestran una importante trayectoria en la dramaturgia argentina, en especial a partir de la segunda mitad del s. XX. Tal es el caso de Antígona y Medea, figuras de una incidencia comparativamente mayor en relación a otras de la mitología griega, cuya proyección en el teatro nacional de las últimas décadas pone de relieve asimismo su vigencia como expresión de la alteridad.4

Ciertamente el nuevo escenario americano, definido en buena medida por las fronteras geográficas de la conquista “civilizadora”, por un borde territorial configurado en el antagonismo de civilización y barbarie, puso al descubierto formas ignoradas de alteridad, como la de ese “Otro” preexistente, el indio, protagonista de varias de las nuevas versiones míticas latinoamericanas (e.g. Antígona Vélez, Medea mapuche). Un rasgo común a las reescrituras de nuestro continente, como se ha reconocido, es la resistencia de los personajes dramáticos a compartir el universo homodiegético de sus predecesores clásicos.5 En el caso de las Antígonas y Medeas nacionales del último medio siglo, y más allá de una alteridad que se corresponde con las nuevas coordenadas espacio-temporales, es posible destacar la vinculación con aquella otredad que le viene determinada por su género. Concebidas en un escenario patriarcal predominante, nacidas en el contexto histórico de las luchas y conquistas de las mujeres en el terreno político y social de la Argentina de las últimas décadas, estas nuevas Antígonas y Medeas se constituyen desde su propia especificidad cultural asimismo en testimonio de la voz del “Otro”.

Ciñéndonos a los límites de este trabajo, y basándonos en buena medida en los datos de investigaciones previas, comenzaremos por puntualizar, los resultados del relevamiento de la presencia de estas dos figuras en nuestro teatro nacional en el período del último medio siglo.6 Referiremos, luego, a la resemantización de la alteridad en dos obras que representan una de las más nuevas versiones de Antígona y de Medea que ofrece nuestro teatro nacional: AntígonaS, linaje de hembras (2001) de Jorge Huertas y Medea de Moquehua (1992) de Luis M. Salvaneschi.

Sobre el mito de Antígona en particular, y su lugar en el teatro latinoamericano de posguerra, contamos con el reciente trabajo de Rómulo E. Pianacci.7 Una veintena de Antígonas criollas constituyen el corpus de análisis de este estudio, acotado a las piezas producidas entre 1952 y 2007, el momento histórico de un continente “plagado de Creontes” y de un teatro signado, entonces, por una fuerte connotación ideológica, política y social.8 Entre las Antígonas argentinas se mencionan:9



  1. Antígona Vélez (195210) de Leopoldo Marechal, obra en seis cuadros ambientada en el período argentino de la conquista del desierto.

  2. El límite (1958) de Alberto de Zabalía, tragedia en dos actos ambientada en el s. XIX, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas.

  3. La cabeza en la jaula (198711) de David Cureses, tragedia en tres actos ambientada en la villa de Guaduas (Colombia), a comienzos del s. XIX.

  4. Antígona furiosa (1986) de Griselda Gambaro, Antígona atemporal que cuenta su historia en el tiempo de la Argentina de la última dictadura.

  5. Golpes a mi puerta (198812) de Juan Carlos Gené, pieza en tres actos ambientada en un lugar indeterminado de Latinoamérica.

  6. AntígonaS, linaje de hembras (2001) de Jorge Huertas, que contextualiza la historia de Antígona en una Buenos Aires contemporánea, en un tiempo impreciso posterior a la crisis económica de 2001.

  7. Antígona … con amor (200313) de Hebe Campanella, obra breve enmarcada en la Argentina de los años previos al advenimiento de la dictadura (1973-76).

  8. Antígona, ¡No! (2003) de Yamila Grande (inédita).14

Sobre Medea y su presencia en el teatro latinoamericano, en cambio, no contamos con un estudio sistemático, aunque debemos mencionar aquí aquellos que recogen, aunque solo sea de modo parcial, su presencia en distintos países de nuestro continente.15 Específicamente sobre las Medeas argentinas, en un reciente artículo de Perla Zayas de Lima se referencian un número importante de versiones, muchas de ellas obras desconocidas de teatristas locales, que permanecen inéditas o han alcanzado una escasa difusión16:

  1. La Frontera (1964) de David Cureses.

  2. Medea (1967) de Héctor Schujman, ambientada en Argentina, en la época actual.

  3. La Navarro (198017) de Alberto Drago, “tragedia latinoamericana” en cinco cuadros, cuya acción se sitúa en Luján en la década del 20.

  4. Ignea Medeas (198518) de Juan Jerónimo Brignone (inédita).

  5. Medea, paisaje de hembras (198719), creación colectiva de Máximo Salas, Laura Beltramo y Silvina Ferández Farell (inédita).

  6. Despojos para Medea (1992) de José Luis Valenzuela.

  7. Medea de Moquehua20 (1992) de Luis M. Salvaneschi, obra en dos actos cuya acción se ubica en la Buenos Aires contemporánea.

  8. La Hechicera (199721) de José Luis Alves, obra en 7 cuadros que sitúa la historia de Medea en el Tucumán del período colonial.

  9. Medea del Paraná (2004) de Suellen Worstell de Dornbrooks (inédita).

  10. Medea Fragmentada (2006) de Clodet y María Barjacoba (inédita).

De entre las Antígonas nacionales, y en relación con el tema que nos ocupa, destaca la versión de Huertas, AntígonaS, linaje de hembras, representada por primera vez en Grecia en agosto de 2001 y estrenada finalmente en Argentina en septiembre de 2002.22 La pieza, una versión poética y aporteñada, notoria por su brevedad y por el sincretismo de sus componentes dramáticos, se articula en torno a las escenas sustanciales del drama sofócleo (el encuentro entre Antígona e Ismena, el anuncio de Creonte de la prohibición de sepultura de Polinices, el descubrimiento del guardián de la acción transgresora de Antígona, los enfrentamientos sucesivos de Creonte con Antígona, Hemón y Tiresias, el lamento de despedida de la condenada hija de Edipo). Estas escenas son resignificadas a partir de un nuevo universo diegético (la contextualización de la acción en una Buenos Aires del siglo XXI en la que se entrecruzan de modo permanente las referencias al pasado y al futuro del país), y de la incorporación de personajes identitarios: el Río (un Río de La Plata contaminado por los muertos desaparecidos durante la última dictadura militar), el Bandoneón (instrumento emblemático de la música porteña), la Embalsamada Peregrina (personaje que encarna la figura de una mítica Eva Perón, un alter ego de Antígona y un espejo de la ultrajada condición de Polinices) y un nuevo Tiresias (el fantasma de J. L. Borges). La obra mantiene una clara relación intertextual con la tragedia de Sófocles en los 19 breves fragmentos escénicos que la componen, mostrándose a un modo esencialmente fiel y ostensivamente transgresora con respecto a su hipotexto. Acaso uno de los puntos sustanciales de esta fidelidad radica precisamente en el modo en que el protagonismo femenino en la pieza se relaciona con los imaginarios de alteridad.

Ya la pluralidad del nombre “Antígonas” y la extraña mezcla de admiración e insulto que encierra la expresión “linaje de hembras” en el título de la pieza remiten a un conflicto genérico inmanente al mito, que reactualizaba el teatro trágico en su representación del “Otro”. Dicho conflicto se reafirma en la versión de Huertas no solo mediante la incorporación de nuevos personajes (tal es el caso del controversial personaje de la Embalsamada Peregrina, que permite repasar el papel de la mujer en la historia sociopolítica argentina del último medio siglo), sino mediante el modo en que el dramaturgo resuelve personajes tradicionales del drama como el personaje colectivo del coro, al que le otorga una función central en su pieza. Se trata en Antígonas de un coro de mujeres, no de ancianos tebanos como en la tragedia sofóclea; ellas alzan su voz frente al abuso masculino, en un mundo en que la lucha femenina se plantea como la lucha de la/s Antígona/s-hembras enfrentadas al poder del “macho”- Creonte. La(s) Antígona(s) de Huertas encarna(n), pues, la raza genérica, esa raza de mujeres que, como la hija de Edipo, se rebelan y claman por sus derechos en una sociedad de hombres en la que son asimiladas recurrentemente a lo marginal:



Coro: Nosotras Antígonas

Las novias de la mugre

del hedor madres.

Las manchadas, las sucias,

las bárbaras.

Yo sé cómo se llama mi herida:

Hembras

Yeguas


Brujas

Locas


Putas.

Siempre Antígonas.

Las de fatales y porteños padres

hermanas de hermanos

que se vacían de sangre (“Adiós, Antígona”, 62).
De nuestras Medeas, la obra Medea de Moquehua del dramaturgo y poeta Luis María Salvaneschi23 recupera también los imaginarios de alteridad en el marco de la contextualización del drama en una Buenos Aires contemporánea. Como la versión de Huertas, la de Salvaneschi tiene una notoria relación con su hipotexto, que se pone de relieve en la fidelidad al orden de secuencias de la tragedia euripidea.24 En relación con los personajes, sin embargo, solo la pareja de protagonistas —Medea y Jasón—conservan sus nombres. Creonte es en cambio “el dueño del hotel”, un albergue de baja categoría que ha logrado mantener gracias a la colaboración de un Jasón cuyos servicios paga con el matrimonio de su hija. Dos viejos innominados (un jubilado que oficia de sereno y una sirvienta que acompaña a su señora en sus reiterados exilios criminales) asumen con un protagonismo más sostenido el rol de los esclavos anónimos del drama euripideo, trasladados por Salvaneschi a un espacio citadino que domina el poder del dinero.

El nuevo universo diegético de esta Medea desnuda con crudeza la imagen del exilio y marginalidad de la protagonista. Medea, oriunda de Moquehuá (un pequeño e ignoto pueblo de provincia), ha cambiado en la versión de Salvaneschi sus dotes de hechicera por las cartas del Tarot, pero en las “paredes de cartón, vergüenza y suspiros” de la ciudad en que ahora habita, allí “donde nada es privado” (p. 11), la inunda idéntica añoranza por su hogar natal como a su homónima euripidea. La otredad de esta Medea, más que nacer de su condición de mujer/esposa (una mujer unida a su hombre sin “papel legal”, p. 23), descubre aspectos de la historia social de nuestro país. Otredad hiperbólica, como en la tragedia, que nace aquí de lo femenino en el cruce con una “triple marginación, la que sufre un pueblo de provincia respecto de la capital, la de las clases bajas respecto de las pudientes, y la dependencia de un país periférico en su relación con una cultura central” (Zayas de Lima, 2010: 16).

Las versiones que reseñamos de Antígona y Medea comparten entre otros rasgos las discordancias estilísticas que surgen de la imbricación en el texto de variados registros lingüísticos y musicales, lo que contribuye a remarcar asimismo la otredad de las protagonistas. Destacamos también el rol que en tal sentido desempeña el coro.25 Aunque se trata de dos coros de características notoriamente diferentes (un coro de mujeres no individualizados, en el caso de la Antígonas de Huertas, y un coro de murgueros individualizados, en la Medea de Salvaneschi), ambas versiones incorporan esta voz colectiva como expresión de lo marginal.26

Las limitaciones de nuestra investigación nos impiden aquí aventurar conclusiones como la que llevan a Perla Zayas de Lima (2010) a afirmar, en torno a la presencia de estas figuras míticas femeninas en la dramaturgia nacional, que el nuestro es más bien un tiempo de Medeas bárbaras y vengativas, no de Antígonas piadosas y sacrificadas. Demostrada la vigencia sostenida de ambas figuras, creemos que las referencias y los ejemplos escogidos permiten al menos plantear dos cuestiones importantes que señalaremos a modo de cierre: 1) Algunas figuras míticas han cobrado renovado interés y despertado nuevas lecturas en el teatro nacional de la última parte del siglo XX, “a partir del descubrimiento del otro en medio del complejo acontecer contemporáneo” (Miranda Cancela, 2002: 71); 2) el modo en que el referente clásico sigue aportando su carga simbólica, y la forma en que explica o se explica en nuestra historia sigue siendo hoy una deuda pendiente para un teatro en gran medida desconocido. El relevamiento exhaustivo de las obras contemporáneas que de forma explícita se basan en mitos clásicos aún resta por hacerse. Lo expuesto pretende ser solo una modesta contribución.


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