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9. El guión cinematográfico


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9.El guión cinematográfico

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Introducción
Toda película tiene un “asunto”, un “qué”, que da lugar a que se cuente una “historia”. Su forma correcta de presentación para permitir convertirlo en un producto reconocible como película se denomina guión.

Te explicaremos qué es exactamente un guión, cuál es su función y su utilidad. En sucesivos epígrafes te familiarizaremos con los elementos que conforman un guión: la estructura, el esquema o esqueleto racional de los actos del relato; las escenas, secuencias y planos, o la división funcional del guión, cuyo principal valor es servir de guía de trabajo para el equipo técnico-artístico; los personajes, los “quién” del texto, los actores del relato; y finalmente los diálogos, aquello que los personajes se comunican.

Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla en una serie de pasos hasta llegar a la forma de guión definitiva. Estas historias pueden ser originales, creadas por el escritor desde su propia imaginación o adaptadas, convertidas en guiones a partir de textos previamente existentes.
Dado que todo guión se crea para ser convertido en película, distinguiremos entre guión literario, aquél cuyo valor primordial es el relato mismo y guión técnico, aquél cuyo valor esencial es indicar todos los procesos de la puesta en escena.

Concluiremos este bloque con el epígrafe cuyo revelador título es “Fin”, advirtiendo de la importancia que tiene conocer cómo termina una historia antes de empezar a escribirla.



Esquema de contenidos
En el bloque puedes acceder directamente al menú de temas del mismo a través de la pestaña desplegable de la izquierda.

9.1 ¿Qué es el guión?

9.2 La estructura

9.3 De la idea a la historia

9.4 El guión literario

9.5 El guión técnico

9.6 El guión original y el guión adaptado

9.7 Escenas, secuencias y planos

9.8 Los personajes

9.9 Los diálogos

9.10 Fín

.1 ¿Qué es el guión?

Existe una máxima incontestable en el mundo del cine: un buen guión no garantiza una buena película, pero sin un buen guión no puede haber una buena película; y un corolario complementario: un mal director puede estropear un buen guión pero ni el mejor director salvará un mal guión (quizá con la sublime excepción del trabajo mexicano de Luis Buñuel). Pero ¿qué es el guión?

La definición exacta de Guión se antoja compleja y con variaciones según los autores. En cierta manera se establece en un punto de equilibrio entre la fuerza creativa de literatura y la del séptimo arte. De igual modo que hay guiones que se convirtieron en novelas como 2001, una Odisea del Espacio de Arthur C. Clarke son multitud los ejemplos de novelas que se transforman en guiones y luego en películas o series televisivas (desde El Quijote hasta Harry Potter o El señor de los anillos). El resumen más simple podría indicar que un guión es un texto escrito concebido desde su origen para transformarse en imágenes. Cierto es que, como indica Jean Claude Carrière, coguionista habitual de Luis Buñuel, el guión se halla más próximo a la imagen, al director, que a la forma escrita, al escritor.

Ya hemos indicado en otros epígrafes que la narrativa fílmica es causal. Es decir que los guiones comienzan o parten de un punto (con frecuencia sin dar ninguna información sobre los procesos acaecidos con anterioridad) y se constituyen como trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de los personajes para llegar a otro punto que se determina como final (y deja conscientemente al margen la evolución futura). Dos ejemplos: ¿qué era de la vida de Torrente antes de entrar en el bar, plano con el comienza el primer film de la saga? o ¿qué hacen ‘los otros’ en la actual sociedad de la información en la que las islas del canal son paraísos fiscales?

Como se sabe, la progresión lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática se han definido ancestralmente como planteamiento o principio, nudo o medio y desenlace o final. El norteamericano Syd Field, la autoridad más reconocida entre los autores de manuales de escritura de guiones, hasta tal punto que sus libros se han traducido a 17 lenguas y han vendido unos 600.000 ejemplares en todo el mundo, establece unas normas para la escritura de los guiones por las que se considera que cada página Din A 4 de un guión equivale a un minuto de proyección en pantalla, de lo que puede deducirse que debe trabajarse con un promedio de unas 120 páginas por guión.

Con este modelo tripartito, paradigma en las palabras de Syd Field, utilizaremos las primeras 30 páginas como planteamiento de la historia, las siguientes 60 páginas equivaldrán al segundo acto o nudo y las 30 últimas páginas serán de resolución, el tercer acto. Recordemos que estas medidas son promedios, hay películas que duran 90 minutos y otras que llegan a las cuatro horas de proyección, hay films que pueden llevar su planteamiento hasta el minuto 40 o reducirlo al 25, pero salvo elecciones azarosas podremos aplicar proporcionalmente el paradigma a cualquier película o guión que analicemos.

Según Doc Comparato, otro autor cuyos libros tienen gran circulación en el mercado español y latinoamericano, todo guión se compone de tres elementos esenciales: Logos, el discurso sustentado por la palabra, la organización verbal del guión; Pathos, el drama, la acción convertida en conflicto y que genera los acontecimientos y Ethos, el significado último de la historia, lo que se quiere decir, el motivo por el que se escribe, las preguntas y las respuestas.

Con independencia de que en la actualidad sea relativamente habitual la publicación editorial de los guiones de las películas de éxito, lo cierto es que un guión como forma escrita es perecedero. Su existencia depende del tiempo que se tarda en convertir en producto audiovisual y luego permanece como sustrato de la forma visible que es el film. Como cada uno de los elementos que intervienen en el proceso creativo fílmico su virtud se basa en su invisibilidad para el espectador medio. Lo que no obsta para que un buen ejercicio de análisis fílmico consista en tratar de ver una película, aconsejablemente de corte comercial, e intentar cronometrar en qué minutos situamos el final de la presentación y el inicio del desenlace.



9.2 La estructura

A pesar de que a lo largo de la historia del cine existen ejemplos de autores y pensamientos que han organizado el pensamiento artístico cinematográfico desde una perspectiva liberada de ataduras, resulta innegable que en todo los procesos de la creación fílmica predominan una serie de normas técnicas que establecen un sistema unificado que limita las alternativas. Ya conocemos que la elaboración de las historias fílmicas está muy condicionada por esas reglas de causalidad narrativa, motivaciones psicológicas de los personajes de cara a la superación de los obstáculos y la consecución de los objetivos. Paralelamente, el material narrativo de una película está representado con una determinada estructura del guión en tres actos y a su análisis dedicaremos este epígrafe.



Primer acto o planteamiento. El guionista dispone de un máximo de 30 páginas para situar al espectador: hacerle entender de QUÉ trata la historia, QUIÉN la protagoniza y CÚAL es su premisa dramática. En la primera fase hay que enganchar a la audiencia y hay que hacerlo en diez páginas; como cualquier espectador conoce, con mucha frecuencia los iniciales minutos de una película suelen determinar si nos gusta o no o, al menos, si nos interesa o no.

Los métodos de inicio de un relato audiovisual varían. Podemos encontrar emocionantes secuencias iniciales repletas de acción, presentaciones peculiares de los personajes, o simplemente la exposición de la situación y los personajes a un ritmo cadencioso. Cineastas como Howard Hawks o Billy Wilder (que se inició como guionista y lo siguió siendo de todas sus películas) insistían en comparar un film con una montaña rusa, donde el inicio debía ser dinámico y emocionante y luego durante todo el relato ir intercalando descansos y ascensos en el clímax hasta su resolución.

El final del primer acto viene determinado por el primer nudo de la trama, un hecho que hace avanzar la historia mediante un giro, una situación que relacionada directamente con la historia la dota de una nueva perspectiva y obliga al protagonista a seguir adelante. Ejemplaricemos con una historia: Un policía desmantela una operación de tráfico de estupefacientes y descubre que sólo ha requisado un pequeño alijo que servía de señuelo a una operación de mayor envergadura. Diez páginas para mostrar la redada en el muelle comandada por el protagonista que, tras un tiroteo, descubre el alijo. Veinte páginas para mostrar su entorno, su gloria y finalmente, primer nudo de la trama, la certeza de ha sido objeto de un engaño. QUIÉN; el policía, QUÉ; su lucha por destruir un conglomerado de narcotraficantes y obtener un gran triunfo personal, CÚAL; descubrir el motivo del engaño y la posible restitución de su reputación.

Segundo acto o confrontación; se basa en el conflicto personal o psicológico y los obstáculos que lo producen. No hay historia si no hay impedimentos que interrumpan al protagonista alcanzar su meta. Estas dificultades componen la acción dramática de la historia. Lo que se denomina en inglés plot, trama o desarrollo. El personaje tiene definido su objetivo y durante las siguientes 60 páginas o minutos de proyección el espectador le acompañará en su trayecto para alcanzarlo.

Este proceso se inicia con la complicación del problema; en nuestro ejemplo: el policía se ve implicado con el descubrimiento en su casa de una partida de droga. La situación puede empeorar. El guionista quizá recurra a un intento de normalización por medio de la acción; aún suspendido en sus funciones, nuestro policía sigue con la investigación haciendo nuevos descubrimientos, recurriendo a sus amigos y contactos en los bajos fondos. Finalmente se alcanza un estado de crisis que corresponde con el final del segundo acto en forma de segundo nudo de la trama, un nuevo giro o descubrimiento que conduce a la historia a su resolución; el protagonista descubre que su compañero de patrulla está involucrado en sus desgracias y, además, ha secuestrado a su madre.



Tercer acto o resolución; el final de la historia está determinado desde un inicio por la causalidad narrativa. En otras palabras: el final debe completar y explicar la historia para dotarla de unidad. Si el guión es un trayecto, el guionista debe saber cuál es la estación de destino. Si se sabe a dónde se va, se puede elegir el modo. En caso contrario el escritor puede terminar deambulando sin rumbo y no llegar a puerto. El final ha de estar relacionado con el inicio pero dotándolo de otra perspectiva. En nuestro ejemplo, el policía salva a su madre viéndose obligado a matar a su (ex)amigo, salva su reputación, pero ya no le interesa la gloria de su profesión, o su oficio mismo.

La mejor opción es el final cerrado, es la más habitual porque satisface mejor las expectativas creadas. La narración audiovisual es, ante todo, un negocio y para mantenerlo hay que complacer al público, no ofenderle o decepcionarle. Sin embargo, cada vez son más frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la propia historia.



9.3 De la idea a la historia

Todo guión es la traslación de un tema de ficción, documental o informativo al lenguaje cinematográfico. Es decir que en el principio siempre hay una idea que provoca la necesidad de narrar en imágenes y de comunicarla. Provendrá de la memoria de nuestra experiencia personal, de lo que captamos en el entorno, de lo que leemos, vemos u oímos. Se enumera en pocas palabras y contiene la razón de ser de la historia. Por ejemplo, idea núcleo: un policia abate a tiros a su compañero de patrulla que utilizaba a su madre como escudo y rehén.

El segundo paso del proceso es crear el story line o síntesis de la historia. Abarca unas pocas líneas. Es equivalente a los resúmenes de las películas en los periódicos o revistas especializadas y en muchos casos es lo único que leen los productores antes de implicarse en un proyecto. Por ejemplo; Un policía se ve desprestigiado por un engaño llevándole a arriesgar todo, empleo, familia, amigos, para limpiar su nombre, y cuya resolución, la traición de su compañero de patrulla, le hará replantearse sus antiguos valores.

La tercera etapa es la sinopsis, un breve resumen en dos o tres páginas donde ya se especifican los personajes, las acciones principales y las intenciones. No contiene diálogos, pero ya empieza a ser un texto que quiere ser trasladado a la pantalla en imágenes. Es una mirada general, primera forma textual del guión, que los guionistas utilizan en sus primeras entrevistas ante el productor, quien quizás se sirva de ella para conseguir dinero o coproducción. Sólo llega a manos de directores o productores por lo que su forma ha de ser clara y concisa.

Existiría una cuarta fase que en ocasiones puede identificarse también con la sinopsis y que se denomina argumento. Entre cinco y veinte páginas, describe la historia completa de los hechos y personajes principales en tiempo presente. Asimismo puede ser una sucesión numerada de escenas, y que tiene su forma más eficaz en el método de las fichas. Cada ficha equivaldría a una escena y no existe un número determinado de ellas a utilizar. La escritura creativa no es un proceso matemático y la prueba de ello es que algunos guiones se argumentaron en una docena de fichas y otros necesitaron un centenar. Es, sin más, un método práctico para organizar un orden escénico de la historia, de carácter abierto y por ello de gran potencial creativo. Puede darse la situación de que gracias a esta visión una secuencia varíe su posición en el orden narrativo o que una historia cronológica se descubra enriquecida como una sucesión de flashbacks.

El guionista pasa a continuación al tratamiento, una descripción detallada de la película que suele abarcar unas 30 páginas. Fue una herramienta creada en el periodo de transición del cine mudo al sonoro para que los guionistas, aún desacostumbrados al sonido, pudieran entender la acción de las escenas. Todavía no aparecen los diálogos pero sí todos los personajes, situaciones y acciones. Es un proceso arduo puesto que da, desde una perspectiva aún literaria, todos los componentes del relato. La película ya estará ahí.

Puede pasarse entonces al guión literario, sobre el que profundizaremos en el siguiente epígrafe, donde ya se reflejan las formas del guión propiamente dichas, con su particular nomenclatura. Contiene las acciones y los diálogos y es el instrumento de trabajo de todo el equipo de rodaje, tanto técnicos como actores. La última fase no pertenece ya a la labor del guionista sino al equipo de dirección y recibe el nombre de guión técnico (véase epígrafe 9.5), donde se determinarán cuestiones concretas de producción y sobre todo la visión técnica (tamaño de los planos, movimientos de cámara, etc. ) que el director tiene del texto.

Un ejercicio estimulante y entretenido sería llevar a cabo todas estas fases con una idea propia o con una noticia aparecida en los diarios que reclame nuestra atención. ¿Hasta qué etapa eres capaz de llegar? No escatimes esfuerzos, la creación y el desarrollo de la imaginación es un ejercicio tan ameno como productivo.



9.4 El guión literario

El guión literario consiste en la presentación narrativa y ordenada de las acciones y diálogos, todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a ser llevado a la pantalla. Contiene la historia que el director con sus colaboradores técnicos y artísticos trasladará a la pantalla mostrando su punto de vista (y no el del guionista), y eso hasta el punto que con frecuencia en los rodajes es el texto que se utiliza para el desarrollo del trabajo dejando para el último momento la planificación exacta. Es lo que habitualmente se publica editorialmente (en realidad lo que se publica se prepara una vez que la película se ha terminado).

El guión literario ante todo ha de ser lingüísticamente sencillo y formalmente directo; debe huir de los detalles y situaciones secundarias que recargan la acción y retardan la culminación del relato. Un buen guionista no hace indicaciones de cámara, a lo sumo sugiere alguna pues como hemos dicho más arriba la labor de determinar el punto de vista pertenece al director.

En las productoras, americanas y las importantes españolas, existen una serie de personas que se dedican exclusivamente a leer guiones. Ellas son la primera y una de las barreras más difíciles de sobrepasar para los jóvenes guionistas. Por ello, conocedores como son del oficio de guionista, cualquier muestra de desconocimiento de las reglas formales de presentación que perciben en pocas páginas les lleva a desechar en minutos la labor de meses de un desafortunado aspirante a profesional. A veces se dice que en torno al ochenta por ciento de los guiones que se reciben en una productora son rechazados con la única mirada que confirma la falta de profesionalidad en el conocimiento de las normas que se utilizan en la industria. En suma, es decisivo seguir las reglas y la forma del guión no escapa a esta máxima.

Como ejercicio para agilizar el proceso de creación del guión literario puede seguirse el modelo que realiza el director y guionista español Julio Diamante De la idea al guión (véase bibliografía) en donde se antepone al desarrollo del guión literario una breve entradilla en el que aparecen aspectos tales como el tema, el objetivo o meta del protagonista, los conflictos entre otros. Luego divide el guión entre una fase de exposición (escenas 1 a 8), fase de desarrollo (escenas 9 a 50), fase de desenlace o final (escenas 51 a 55).

Sea como fuere, el guionista debe escribir la historia escena a escena y, eventualmente, plano a plano (sobre todo en films documentales). Syd Field establece la distinción entre planos maestros y planos específicos; los primeros abarcan los espacios escénicos amplios como calle, habitación, estación, y los segundos se refieren a una parte determinada de ese espacio como un portal, una cama, la taquilla.

Veamos la forma ‘canónica’ del guión literario desde la guía de nuestro ejemplo:

3. EXTERIOR/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Se indica el número de orden de la secuencia en el guión; y el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción; tampoco es infrecuente verlo al revés: MUELLES DE NUEVA YORK, EXT/NOCHE).

Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo. La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados. Contemplan el barco BELLASEAMUS. (Se procede a una escueta y clara descripción de los personajes, el lugar y las acciones. Los personajes que son presentados por primera vez se escriben en mayúsculas)



9.5 El guión técnico

Si al guión literario se le incluye la planificación a realizar y los movimientos de cámara, nos encontramos con lo que en la industria se denomina el guión técnico.

Según lo visto en el epígrafe anterior puede deducirse que con el guión literario los actores pueden empezar a aprender sus papeles y los técnicos pueden empezar a preparar las necesidades de sus respectivos departamentos. Aunque sigue existiendo un cierto número de realizadores que mantienen que el tamaño, número de planos y los movimientos de cámara deben decidirse in situ en rodaje tras ver a los actores evolucionando sobre los decorados, el modelo más frecuente de trabajo cinematográfico es la creación de un guión técnico y la planificación previa del director de todas las secuencias o escenas. Este método permite preparar con mayor concreción las necesidades para cada plano. Al respeto máximo a este modelo se le conoce como "guión de hierro", por lo que tiene de inmodificable en el rodaje, y conocidos cineastas de lugares y tiempos muy distintos como Vsevolod Pudovkin, Alfred Hitchcock o Alejandro Amenábar han sido o son sus valedores. En el lado contrario, directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar por adelantado era absurdo.

El director redacta el guión técnico señalizando los momentos concretos en los que ha decidido utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento de la cámara y los tamaños de plano (general, medio, primer plano...), ángulos de la toma (picado, a ras de suelo...), los movimientos de cámara (panorámica, steadycam, travelling...), las transiciones entre planos (fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramáticos (juegos de luces o sonidos,...) y en ocasiones, si su preparación se lo permite, las focales (objetivos, enfoques de términos,...).



El storyboard es una presentación en dibujos o fotografías del guión técnico. A modo de cómic se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse al máximo a la concepción que el director tiene. Posee su propia nomenclatura de signos (flechas para indicar que tres dibujos consecutivos serán el mismo plano rodado en movimiento...) y abreviaturas. Su uso se ha generalizado tanto que ya existe como profesión específica como puede apreciarse en los créditos finales de las películas. La aplicación de las nuevas tecnologías ha llevado en algunos casos a hacer storyboards digitales, tridimensionales y en movimiento de determinadas secuencias para prever problemas o sencillamente para realizar una visualización previa.

A pesar de que en la redacción del guión técnico prevalecen los gustos de cada director, históricamente se han dado dos modelos centrales de representación escrita. En Europa ha predominado una forma en que la hoja se dividía en dos columnas; en la parte de la izquierda aparecían los requerimientos técnicos y en la columna de la derecha los diálogos. A su vez, en Estados Unidos han prevalecido los guiones técnicos escritos a una única columna. En la actualidad ésta última manera se ha convertido en hegemónica entre los profesionales. Veamos ahora un ejemplo de guión técnico en el que las siglas P.G corresponden a plano general, las de P.M a plano medio y las de P.AM y PP a las de plano americano y primer plano, respectivamente.



9.5 El guión técnico (continuación)

3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.

(Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)

(P.M. la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. (P.M. en contraplano) Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo.(Desde P.AM. en grua ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.

(P.P.) TOM (susurrando)

El alcalde me tendrá...nos tendrá que dar la llave de la ciudad

(P.P. en contraplano) ADRIAN

Me conformo con evitar otra medalla de plomo

(P.M.) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.


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