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1. el autor: don ramón maría del valle-incláN. Vida y personalidad. Visión general de sus obras


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GUÍA PEDAGÓGICA de LUCES DE BOHEMIA de Valle-Inclán
1. EL AUTOR: DON RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN.

1.1. Vida y personalidad.

1.2. Visión general de sus obras.

2. ANÁLISIS DE LUCES DE BOHEMIA.

2.1. El marco histórico de la obra.

2.2. Génesis.

2.3. Argumento.

2.4. Definición de esperpento.

2.5. Técnicas esperpénticas.

2.6. La estructura.

2.7. Unidad temporal y multiplicidad espacial.

2.8. Los personajes.

2.8.1.Max Estrella.

2.8.2. Don Latino.

2.8.3. Otros personajes.

2.9. El estilo.

2.10. Análisis ideológico: la crítica.

3. GUÍA DE LECTURA.

ESCENAS I - XV

4. PARA SABER MÁS: OBRAS DE CONSULTA.


1. EL AUTOR: DON RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN.
1.1. Vida y personalidad.
Don Ramón María del Valle-Inclán, que en realidad se llamaba Ramón Valle y Peña, nació en Villanueva de Arosa en 1866. Fue el segundo de los cuatro hijos de un matrimonio de noble abolengo, que poseía títulos, pero carecía de dinero. De uno de sus antepasados tomaría su pomposo nombre artístico con el que es conocido. Comenzó a regañadientes la carrera de Derecho en Santiago de Compostela, que abandonaría al morir su padre. Se sentía ya mucho más inclinado a la Literatura que a las leyes. Buscando, al parecer, aventuras se va a Méjico. En una fingida autobiografía, don Ramón explicó que se fue huyendo de unos amores desgraciados y que eligió el país porque México se escribe con equis. Pronto regresa a Madrid donde adopta una indumentaria bohemia (barba larga, melena, gafillas, poncho mejicano, altas botas y sombrero negro) y empieza a llevar una vida como corresponde a su atuendo. Amigo de meterse en follones callejeros, se va convirtiendo en personaje famoso, cuyas anécdotas todo el mundo conoce y cuenta. En una discusión, que degenera en golpes, pierde un brazo..., lo cual le da todavía un aspecto más estrafalario. Paralelamente con estos lances, se va afianzando poco a poco su prestigio literario. Con la publicación de Sonata de otoño, en 1902, se le abren las puertas del éxito. En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco, de la que se separaría veinticinco años más tarde. Valle-Inclán es por esta época un defensor del carlismo. Anda siempre mal de recursos económicos, pero consigue la dirección de la Academia de Bellas Artes de Roma. Pronto, en 1935, su enfermedad y su aburrimiento en el puesto le hacen regresar a España.
Murió en Santiago el 4 de enero de 1936.
De la observación de su biografía se pueden deducir algunos rasgos de su personalidad. Él mismo nos habla de cómo en sus años de juventud le atraían la fama literaria y la gloria aventurera. Era soñador y aficionado a los cuentos de brujas. Sus estudiosos nos lo presentan como un viejo visionario, pero ese visionario se interesó mucho también por la realidad política e incluso participó algo en ella.
Siempre tuvo un cierto orgullo de aristócrata y en ocasiones le gustó mostrarse impertinente y provocar riñas, a veces a bastonazos. No menos le gustó llevar la voz cantante en las tertulias y recitar fragmentos de obras que sabía de memoria. Ninguno de sus biógrafos ha dejado de señalar esta teatralidad permanente de su comportamiento. Juan Ramón Jiménez dijo de él que "alzaba el telón en cualquier sitio, como los cómicos ambulantes". A pesar de esta exaltación, Valle-Inclán era en el fondo un escéptico que envuelve sus opiniones en un agudo humorismo.
Este espíritu soñador se sintió atraído por ese ideal utópico que representaba en aquellos momentos el carlismo. Es ya un tópico decir que el carlismo tuvo mucho de pose estética en nuestro autor. Pero se podría añadir que fue también una manera de mostrar su aversión a la Restauración, a la que dirigió duros ataques, sin seguir por ello el camino regeneracionista. En un primer momento, el carlismo supuso para él una evasión.
Esta actitud entra en crisis alrededor de 1914: al estallar la guerra, se manifiesta decidido partidario de los aliados (los carlistas apoyaban a Alemania). Es también por esas fechas cuando se manifiestan sus preocupaciones sociales: se entusiasma por la revolución rusa, se acerca al marxismo. Con la dictadura de Primo de Rivera su rebeldía se manifiesta cada vez con más fuerza. La evolución ideológica experimentada por el autor, no termina ahí: a pesar de su postura enfrentada a la dictadura de Primo de Rivera, durante sus años de estancia en Roma sintió cierta simpatía por el fascismo de Mussolini. Pero en ello también interviene la estética: parece que le encantaban los desfiles militares y los gritos de entusiasmo popular. Como se puede ver, pues, Valle-Inclán fue un personaje complejo.
1.2. Visión general de sus obras.
Es inútil intentar encuadrar a Valle-Inclán en una categoría fija de escritor. Don Ramón cultivó una gran variedad de géneros: cuento, novela, poesía, teatro e incluso a veces prosa ensayística. Pero es el teatro el único género que prevalece uniforme en toda su carrera.
Toda esta literatura, formalmente tan variada, sufre una evolución similar. Siempre se ha visto como el paso del arte evasivo, intrascendente desde el punto de vista social, propio del Modernismo, a un arte en el que se dicen cosas más serias, cercano al grupo del 98. Valle-Inclán da el paso de la "estética de las princesas" a la de los seres grotescos. Los palacios ceden su sitio a las tabernuchas. Parece obvio que no se pueden negar estas diferencias, pero también parece claro que entre una y otra estética no se da una ruptura tajante, un cambio radical y de repente, sino que hay un proceso paulatino. Como se ha llegado a decir, hay esperpentización antes que esperpento.
Todas las novelas de nuestro autor, excepto Flor de santidad y Tirano Banderas fueron concebidas como series. Así se conciben, por ejemplo las Sonatas (1903-1905), obras cumbre del periodo modernista. Son las memorias fragmentarias del marqués de Bradomín, en las que su protagonista evoca, nostálgicamente, cuatro momentos discontinuos de su vida. Aunque la peripecia vital del marqués no tiene nada que ver con la de su autor, con frecuencia afloran rasgos personales de este en su personaje. Lo galante y lo erótico juegan aquí un papel trascendental.
La guerra carlista es la trilogía novelesca que significa un avance decisivo hacia la novela histórico-esperpéntica que culminará en Tirano Banderas y en la siguiente serie. Son una serie de episodios sobre la tercera guerra carlista en los que el autor aplica la fórmula galdosiana de mezclar personajes ficticios en ambientes históricos. Valle-Inclán se fija más que en los grandes sucesos externos en la vida real de los hombres de carne y hueso, el fondo humano. Ante la dura realidad descrita abandona el esteticismo de su trilogía anterior.
En 1926 publica nuestro autor una espléndida novela, Tirano Banderas. Inmersa ya de lleno en el esperpento. En ella la dictadura de Santos Banderas aparece caracterizada como una grotesca farsa.
Valle-Inclán concibió ambiciosamente la trilogía de El ruedo ibérico , pero no llegó a terminar su proyecto. Sus tres novelas relatan unos pocos meses del reinado de Isabel II. Los sucesos históricos relatados son, pues, escasos. Lo que pretende el autor es presentar una serie de cuadros de una realidad desgarrada.
La obra lírica de nuestro autor es breve: sesenta y cinco poemas. Esta poesía pasará por la misma evolución ya vista: de un estilo modernista al esperpentismo.
También su primera producción teatral, las Comedias bárbaras, sigue el formato de la trilogía. Aparece en ellas el ambiente rural gallego en toda su miseria y brutalidad. Todo está presidido por el hidalgo don Juan Manuel de Montenegro. Con ellas, Valle ha iniciado su teatro en libertad, que seguirá también una evolución pareja a los otros géneros ya vistos.

Se ha discutido mucho si es este un teatro representable o simplemente es un teatro para la lectura. Las Comedias bárbaras contienen efectivamente muchas escenas brutales, de gran intensidad, como la que Cara de Plata acaricia los desnudos pechos de Pichona, mientras en el mismo cuarto, el clérigo don Farruquiño despelleja un cadáver en un caldero de agua hirviendo. Los actores y el público de la época consideraron escenas de ese calibre irrepresentables, sin embargo en la actualidad se han representado. Otras dificultades técnicas que pueden presentar tampoco son insalvables. Pero es cierto que sus acotaciones poéticas, que no son un añadido sin más, no pueden ser trasplantadas literalmente a escena.


Dejando otras obras teatrales menores, llegamos a 1920, fecha capital en la evolución del autor, pues publica cuatro obras dramáticas importantes: Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza, Divinas palabras y Luces de bohemia.
Divinas palabras recuerda mucho a las Comedias bárbaras por su ambientación y personajes. Es un violento drama en un mundo sórdido. La esperpentización está ya presente en estas obras, pero es Luces de bohemia la primera a la que Valle-Inclán da el nombre de esperpento.
En la misma línea seguirán más tarde las tres obritas tituladas conjuntamente Martes de carnaval en las que los militares (Marte, dios de la guerra) son seres grotescos vistos bajo el prisma también del esperpento.

2. ANÁLISIS DE LUCES DE BOHEMIA.
2.1. El marco histórico de la obra.
El periodo reflejado en Luces de bohemia, la obra que nos proponemos analizar, va desde las guerras coloniales en Cuba hasta el momento en que se escribe la obra, 1920-

1924. Se inserta, pues, plenamente, dentro del periódico histórico de la Restauración, que se había iniciado en 1874 con el pronunciamiento del General Martínez Campos que puso en el trono a Alfonso XII, y que había de durar hasta el golpe de Estado de Primo de Rivera en 1923. La llegada a la monarquía de Alfonso XIII, en 1902, divide este largo periodo en dos etapas. Es en esta segunda etapa donde hay que situar nuestra obra, que contiene múltiples alusiones contemporáneas, como las frases en contra de Maura, político que gobernó de 1903 a 1905 y luego de 1907 a 1909, y que protagonizó el mayor intento reformista impulsado por los conservadores.


Después del desastre del 98 y de la pérdida de los últimos territorios coloniales, la actuación exterior se orientó hacia el norte de África. La defensa del protectorado español en la zona frente a las tribus bereberes desembocó en la guerra de Marruecos, que, a su vez, desencadenó la movilización popular que acabó en la Semana Trágica de Barcelona cuando los obreros que debían embarcar en su puerto para ir a la guerra se negaron a hacerlo.
La fuerte represión que la siguió levantó una oleada de protestas en toda Europa, que unidas a la protesta interior, hicieron caer el gobierno de Maura y que el Rey disolviese las Cortes y traspasase el gobierno a los liberales, con Canalejas al frente hasta su asesinato en 1912. Tras su muerte, el partido se escindió en facciones que seguían a sus respectivos líderes. (Precisamente a uno de ellos, el conde de Romanones, se le ataca en nuestra obra por su tacañería).
También en el partido conservador se crearon familias, una de ellas liderada por Maura. En 1913, el Rey nombró al conservador Dato presidente del gobierno y este tuvo que hacer frente a las consecuencias del estallido de la primera guerra mundial (1914-1918), frente a la que España mantuvo una posición de neutralidad, aunque en la sociedad se desataron fuertes polémicas entre aliadófilos y germanófilos.

La neutralidad favoreció una importante expansión económica, pues España se convirtió en suministradora de productos industriales y agrarios a los países implicados en el conflicto.


Además, algunas consecuencias de la guerra también influyeron en la sociedad española: por una parte, la Revolución Rusa de 1917 estimuló a las organizaciones obreras en sus ideales revolucionarios; por otra, el miedo al estallido revolucionario provocó una mayor represión gubernamental contra estas organizaciones. De ahí la elevada conflictividad social que siguió a la guerra mundial. La conflictividad laboral fraguó en la huelga de agosto de 1917.
La lucha sindical degeneró en un activismo violento: empresarios y patronos acudieron a pistoleros a sueldo para asesinar a los dirigentes obreros y se puso en práctica en Barcelona la "ley de fugas", a la que alude el preso Mateo en la escena VI. Pero con todo el sistema político de la Restauración logró sobrevivir a la crisis, aunque el régimen sufrió un serio desgaste. Entre 1918 y 1923 el país conoció una serie de diez gobiernos que no alcanzaron ninguno un año de vida. Se formaron gobiernos de concentración que, fracasados, hicieron que se volviese al régimen de partidos turnantes.
En septiembre de 1923, Primo de Rivera se pronunció contra la legalidad constitucional, declaró el estado de guerra y exigió al monarca que el poder pasase a manos militares. La dictadura duró siete años que se sitúan ya fuera del límite cronológico de nuestra obra.
2.2. Génesis.
Luces de bohemia aparece en una primera versión en el semanario "España" en 1920. Cuatro años más tarde se publica en forma de libro y con tres escenas añadidas, la II (que transcurre en la librería de Zaratustra), la VI (en el calabozo) y la XI (la escena del niño muerto en la calle) de la versión definitiva, que dan mayor intensidad al tratamiento social y emocional de la obra. Estas escenas demuestran cómo ha ido creciendo en su autor la aversión contra las instituciones vigentes. Habría que tener en cuenta el clima de lucha social que vivió España en torno a esas fechas. Luces de bohemia tardó casi medio siglo en ser representada en España, pues no lo fue hasta 1970 en Valencia (antes se había representado en París).
2.3. Argumento.
En la obra asistimos a la peripecia de la última noche del poeta Max Estrella. En la primera escena recibe la noticia de que se ha quedado sin trabajo, pues el director del periódico en que colaboraba, le despide. Empeña su capa ("la pañosa") para poder comprar un décimo de lotería que, a la postre, saldrá premiado. Por armar bronca con un cortejo de jóvenes modernistas, es arrestado y conducido a la Delegación, donde, entre malos tratos, un ministro amigo le otorga - y no tiene más remedio que aceptar - una pensión mensual. Sigue su peregrinación nocturna por el café Colón y un paseo con jardines, donde dialoga respectivamente con Rubén Darío y con una jovencita prostituta. Presencia como espectador el dolor de una madre a quien una bala perdida de la policía ha matado a su niño, sin que su lazarillo, don Latino, sepa percibir la tragedia del momento. Es al amanecer cuando, tras definir el esperpento, muere recostado en el quicio de su puerta. Don Latino le abandona y roba la cartera en la que está el décimo de lotería que luego resultará premiado. Ni después de muerto encuentra la paz Max, pues un pedante quiere creer que está ante un caso catalepsia. Asisten a su entierro el marqués de Bradomín y Rubén Darío. En la escena última vemos cómo don Latino ha cobrado el décimo de lotería. La prensa anuncia el suicido de la esposa e hija del poeta.
2.4. Definición de esperpento.
La definición de la estética esperpéntica la encontramos en la famosa escena XII de Luces de bohemia. Está amaneciendo y ambos interlocutores están borrachos. Cuando Max dice a don Latino que le inmortalizará en una novela, este le corrige diciendo que será más bien una tragedia. El diálogo prosigue así :
MAX.- La tragedia nuestra no es tragedia.

DON LATINO.- ¡Pues algo será!

MAX.- El Esperpento.

DON LATINO.- No tuerzas la boca, Max.
Parece bastante claro que en el pasaje Valle-Inclán habla por boca de Max, lo cual no elimina la individualidad del personaje. Por eso cuando dice "nuestra" tragedia se refiere tanto a la de la miseria del personaje cuanto a la tragedia española del S. XX. De la misma manera, con la palabra "tragedia" alude al hecho dramático de la miseria en la que se encuentran Max y su compañero, y al género teatral de la tragedia. Quedaría así definido el esperpento en su forma como un nuevo subgénero teatral y por su contenido como una visión de la realidad española del momento.

La estética del nuevo subgénero viene bastante claramente definida por la reacción que suscita en Max: la deformación de su propio rostro. Como se explica a continuación, el esperpento será una deformación de la realidad:


MAX .- Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. (...) Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
La relación con Goya parece referirse a algunos dibujos en los que efectivamente el pintor sitúa ante el espejo a un señorito, a una majetona popular o a un militar de encrespados bigotes y lo que aquel les refleja no son sus figuras reales, sino un mono, una serpiente enredada en una guadaña y un gato de similares bigotes. Otros dibujos mezclan formas humanas con animales (lo que recuerda inevitablemente al Bosco). Como es bien sabido, en la calle dedicada al poeta Álvarez Gato (S.XV) había unos espejos cóncavos que deformaban la figura de quien se pusiese delante. La nobleza de los héroes clásicos, sistemáticamente deformada, da el esperpento.
2.5. Técnicas esperpénticas.
Para conseguir en su obra esta sistemática degradación Valle-Inclán aplica una serie de técnicas que han sido perfectamente estudiadas. Todas tiene en común: la ruptura de la lógica y la creación en el lector-espectador de una sensación de sorpresa. Todas también tienen el efecto de deformar no para embellecer - algo perfectamente posible, por otra parte - sino para degradar al personaje o envilecer la situación. Uno de los procedimientos más utilizados consiste en presentar al personaje con rasgos de algún animal. Las citas se podrían multiplicar, pero recordaremos solamente que a don Latino se alude como cerdo, perro, buey...; el Rey de Portugal está visto como un perro que se sacude las pulgas...; el librero Zaratustra está visto como un bicho más que "hace tertulia" con el gato y el loro..., etc., etc.
El proceso inverso sería la humanización de animales: "Cruza la costanilla un perro golfo que corre en zigzag". Antes Zaratustra le ha dicho a un ratón: ¡"No pienses que no te veo, ladrón! Incluso a las cosas llega el proceso de alteración lógica: un teléfono está visto como un grillo que se orina, las gafas del ministro son vistas "como dos ojos absurdos bailándole sobre la panza", una escoba como retozona, etc. En ocasiones personajes son presentados como máscaras o fantoches. Así, Rubén Darío, con su "máscara de ídolo" se contrapone a la "máscara de albayalde" de la Vieja Pintada.
Si estas rupturas del sistema lógico fueran esporádicas, producirían sólo la sonrisa del lector-espectador, pero al multiplicarse le sorprenden y terminan por apresarle en un mundo angustioso y obsesivo: el mundo de lo grotesco.
2.6. La estructura.
Desde un punto de vista externo la obra no presenta complejidad alguna: son quince escenas unidas por la presencia, directa o indirecta, de su protagonista.

Desde un punto de vista interno, caben, fundamentalmente, dos interpretaciones distintas de la estructura de Luces de bohemia, la propuesta por Sumner M. Greenfield en 1972 y la de Carlos Álvarez, propuesta cuatro años más tarde. Veámoslas.


Greenfield cree que el episodio central de la obra es la detención de Max Estrella por haber hablado sarcásticamente al capitán de la guardia, que curiosamente no entiende nada de lo que Max, que está borracho, dice. Consiste en cinco escenas, desde la IV (en la buñolería modernista) hasta la VIII (en la secretaría de su excelencia) que forman el corazón estructural y temático de lo que él llama "la odisea callejera" (escenas I a XII).
Alrededor de esta confrontación entre el poeta y el mundo oficial, Valle-Inclán coloca simétricamente tres contactos entre Max y los pequeños burgueses que se inician en la librería de Zaratustra, siguen en la taberna de Pica Lagartos y culminan climáticamente en la escena de la madre que está en la calle con el niño muerto. Esta última sirve emocionalmente para preparar el estallido de Max con la definición del esperpento en la escena siguiente (XII).
Queda otra base más que contribuye a la unidad esencial de la obra: son las tres apariciones del anarquista catalán: primero en la escena II, fuera de la librería de Zaratustra, como un preso maniatado y no identificado; luego, en la VI, como compañero de calabozo de Max y finalmente en la escena XI donde oímos su fusilamiento bajo la ley de fugas.
Obsérvese que estas tres escenas fueron las añadidas en la versión definitiva de 1924. La simetría, pues, -concluye Greenfield- parece clara.
No le parece tan clara a Carlos Álvarez, que opina que la obra se divide internamente en tres partes, o mejor - dice - en dos y un epílogo:
- 1ª parte: seis primeras escenas

- 2ª parte: seis siguientes

- 3ª parte: tres últimas.
La coherencia de esta división se apoyaría en la evolución de la tensión dramática.

En la primera parte se puede percibir un claro ritmo de evolución ascendente en el esquema de la tensión dramática. Esta progresión en el ritmo vendría marcada por los siguientes sucesos o situaciones:


- Escena I: Situación precaria de Max y su familia.

- Escena II: Max es engañado por sus amigos.

- Escena III: Max empeña la capa. Alborotos en la calle.

- Escena IV: Rebeldía de Max. Detención.

- Escena V: Interrogatorio y actitud despreciativa de Max.

- Escena VI: Figura del preso y fuerza de sus frases.


Al comenzar la segunda parte, el protagonista ha quedado en el calabozo, por lo que la acción se traslada a otros personajes, con lo que se produce un relajamiento de la tensión anterior, que inicia su ascenso en la escena X (jardín de prostitutas) y alcanza la mayor cota hasta el momento con el asesinato del niño y la noticia del fusilamiento del preso catalán.
¿Qué puede ocurrir para que no se produzca un altibajo en el final de esta segunda unidad? Sólo la muerte de Max y el robo traicionero de su compañero. La progresión del ritmo de esta segunda parte vendría marcada así:
- Escena VII: Fatuidad de los modernistas e ideas reaccionarias de don Filiberto.

-Escena VIII: Aumenta la tensión con la falta de honradez del político y la ayuda paradójica de los fondos de la policía.

-Escena IX: Es el único descenso claro de tensión de toda la obra.

-Escena X: A pesar del ambiente costumbrista de la escena, el ambiente y los personajes le dotan de una cierta intensidad.

-Escena XI: Violenta concentración emotiva e ideológica. Subida de tensión.

-Escena XII: Última progresión de esta parte conseguida con la muerte de Max e intensificada con la mezquindad de don Latino.


Entre la segunda y la tercera parte hay una evidente ruptura temporal: Max había quedado muerto a la puerta de su casa, horas después asistimos al velatorio del cadáver, a un nivel de tensión más o menos como la segunda cota de la parte anterior (escena XI). La escena del entierro supondrá un cierto descenso, pero Valle-Inclán no finalizará la obra de modo anticlimático, con un descenso de tensión, sino que utilizará el epílogo para propiciar un ascenso de la misma:
- Escena XIII: Inhumanidad de la borrachera de don Latino frente al cadáver presente. Grotescas y agobiantes intervenciones de Soulinake.

- Escena XIV: Descenso de tensión, indiferencia profesional de los sepultureros y en las divagaciones estéticas de Rubén Darío y de Bradomín.



- Escena XV: Subida de tensión al nivel más alto: se descubre el engaño de don Latino. Suicidio de la mujer e hija de Max.
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